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MEREDITH MONK
meredith monk

La première fois que je l'ai vue, c'était aux tout débuts du Festival, en 1974, au Musée Galliera, - dans une "performance", précisément, qui s'appelait Our Lady of Late.Elle était assise derrière un verre d'eau dont elle tirait, en promenant son doigt humecté sur le bord, des sons vibrants, cristallins, ondoyants. Sa voix accompagnait le son: j'avais été saisi, d'emblée, par le vertige inouï que cette voix suscitait: séquences cadrées, rythmes dans le rythme, chutes, dérives, accélérations, grondements, modulations, multiplication à l'infini des foyers d'émission. Une voix qui semblait avoir traversé toutes les cultures (avec des échos orientaux, africains, japonais), tous les âges (pépiements de petite fille, roulements rauques de vieil ogre), - et qui pouvait se métamorphoser sans fin, se précipiter en piaillements, roucoulements, hululements, hurlements chavirés, halètements. Jamais, sans doute, je n'ai ressenti à ce point ce que pouvait être l'ivressed'une voix chauffée à blanc, excédant toute commune mesure.

Au commencement, chez elle, est la voix, toujours. C'est là que quelque chose s'ouvre, qui semble provenir d'avant la langue, d'avant les paroles (et peut-être même: ce que l'on doit oublier lorsque l'on apprend à chanter), - et qui se situe, aussi, souverainement au-delà. Un soufffle incarné qui passe par la gorge, le ventre, le crâne, la poitrine, les sinus. Un tissu très complexe de vibrations, d'ondulations, de scansions. Capable de se ramifier, de se spiraler. D'être à la fois du côté de l'animalité, et du côté de la pureté aérienne, délivrée. Rien ne se passe si l'on n'accepte d'entrer dans cette voix, dans sa légèreté, sa véhémence, ses spasmes, sa gratuité. De refaire avec elle le trajet qui va du soufffle vers la chair, en traversant toutes les réverbérations, toutes les cavités. Le monde, alors, s'allège, se dissout, dans un flux tout à la fois pathétique, désinvolte, indécent, détaché, violent, poignant.

Son théâtre ? On pourrait le définir comme une chambre d'écho, une expansion du son dans le domaine visible. Une facon de faire émerger les corps, les lumières, les objets, les mouvements, depuisl'événement vocal. Le plus étonnant, c'est que cela fait remonter au jour toute une mémoire ensevelie, toute une archéologie: les années du fascisme (Quarry),La guerre de Sécession (Specimen Days),la préhistoire même (Dolmen Music, Recent Ruins):comme s'il fallait sonder ces "chapitres censurés" de l'histoire du corps pour que la voix puisse être vraiment émancipée. D'où l'impression, à chaque fois, d'entrer dans une autre dimension, d'échapper à l'espace et au temps "humains". Tout cela pour suggérer qu'il s'agit moins d'évoquer son art en termes de technique, ou d'esthétique, au sens restreint, que comme une expérience, un arrachement. Comme par hasard, Jean-Luc Godard a éprouvé le besoin de faire entendre la voix de Meredith Monk dans Nouvelle Vague - une autre histoire de passage, de résurrection.

Ses spectacles, donc: non pas exactement du "théâtre", mais une pulsation des corps dans l'espace selon une fiction qui les convoque, mais à laquelle ils ne se réduisent pas. Non pas de la "danse", mais l'absorption de certains codes chorégraphiques dans un dispositif qui les fait apparaître comme un prolongement décalé de la musique. Non pas même des "opéras", au sens conventionnel, mais une sorte de rêverie générée par le chant, et s'y entrelaçant. En somme, un art impur, inclassable, se situant à l'intersection de domaines artistiques constitués (rien à voir, non plus, avec l'"oeuvre d'art totale"); un ensemble disjonctif, ouvert, où le trouble surgit présisément des zones de contact ou d'articulation.

On peut très bien nommer cela "opéra", si l'on y tient. Façon d'indiquer, contrairement à l'idée recue, que le genre ne s'est pas éteint avec Lulu, -qu'il s'est poursuivi, réinventé, ailleurs, autrement.

Source : "Le Festival d'Automne de Michel Guy"
Guy Scarpetta
Editions du Regard, Paris, 1992, p. 147-149

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PIPILOTTI RIST
meredith monk

Née en 1962 à Grabs (Suisse) Pipilotti a suivi des études de graphisme et de photographie à la Hochschule für Angewandte Kunst à Vienne (Autriche) et à la Schule für Gestaltung de Bâle (Suisse). Elle travaille comme artiste et musicienne à Zurich, avec pour domaines de prédilection la vidéo et l’informatique. Productrice, réalisatrice et souvent protagoniste de ses vidéos, Pipilotti accorde beaucoup d’importance à l’indépendance du processus de production artistique; c’est la raison de son choix pour la vidéo et les techniques numériques contre le film traditionnel. Ses bandes vidéo ont été présentées dans de nombreux festivals et musées en Suisse et à l’étranger, et ont été diffusées sur des chaînes de télévision. En 1992, la présentation de sa vidéo Pickelporno aux Journées du film suisse de Soleure (Suisse) a été le tournant de sa jeune carrière. Elle a depuis enchaîné les expositions collectives et personnelles prestigieuses, avec entre autres la Biennale de Sao Paulo (Brésil) en 1994, la Biennale de Lyon en 1997, et celle de Venise en 1999, au cours de laquelle elle a reçu lle “Premio 2000”. L’usage de la vidéo dans le sens d’une critique des médias ou d’une réflexion phénoménologique n’est pas du tout l’orientation de Pipilotti, qui s’intéresse à la télévision en tant que joyau de la culture pop. Elle se situe radicalement après MacLuhan et Nam June Paik, en plein dans le village global. Dans ses environnements monumentaux, elle tire parti des potentiels graphiques et sonores de la télévision, les considère comme parties d’un ensemble d’ambiance fait de design, de mode, de sculptures et de projections, sans oublier l’omniprésence de la musique, qui plongent le spectateur dans des environnements où il perd ses repères. Pipilotti Rist s’attache à des problématiques très contemporaines, notamment à la différence des sexes, à l’identité, à la féminité et à la culture du divertissement.Bien qu’elle joue elle-même dans plusieurs de ses vidéos, elle ne s’identifie pas à tous les coups avec ses artefacts, mais garde une distance ironique, à la fois rebelle et coquette. L’identité de l’artiste en tant que femme n’est pas jouée sur le mode tragique, mais est vue sous le mode performatif, souvent traduite par l’utilisation de la voix et du chant, avec un mélange tout à fait spécifique de travestissement, de rapport ludique aux machines et de sens de la provocation humoristique. Pipilotti fonctionne en imbriquant toujours son propre personnage à ses oeuvres, en mêlant création et discours promotionnel, en assumant pleinement son statut de personnage public. Elle compose elle-même ses musiques, souvent en réinterprétant des airs connus (de John Lennon à Chris Isaak); elle utilise une multiplicité d’objets quotidiens (vêtements, sacs à main, meubles), et conçoit ses oeuvres comme des clips, colorés, vifs, souvent drôles, parfois aggressifs, bref avec autant d’efficacité que le font les créateurs commerciaux.La différence, c’est l’introduction systématique d’éléments de dérapage, comme les rayures, les barres de balayage, les couleurs violentes et baveuses, les flous et les tremblés dans l’image, la saturation et les dissonances pour les bandes-son: ce décalage est, selon Pipilotti, l’espace possible pour l’émergence du poétique

Source : Artvideo.free.fr

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LAURIE ANDERSON
laurie anderson

Laurie Anderson est diplomée en Histoire de l'art et en sculpture. Dès les années 1970 elle réalise des performances à New York, dont certaines seront reprises dans ses œuvres ultérieures. En 1981,elle enregistre un single "O Superman (For Massenet)" de manière confidentielle sur le label One Ten Records. Le disque est apprécié et relayé par un "branché" très influent dans les médias anglais John Peel, c'est un succès important, puisque le single parvient à la deuxième position des charts anglais.Ce succcés l'a fait sortir d'un statut d'artiste "avant-garde" et lui a procuré un début de notoriété en France. Laurie Anderson signe alors avec la Warner. Ce morceau sera inclus dans son album Big Science ainsi que dans son œuvre maîtresse : United States part one to four performance-fleuve de huit heures qui a fait en 1983 l'objet d'un enregistrement partiel : United States Live. Par la suite, la carrière d'Anderson va se poursuivre au travers de très nombreuses performances, expositions, disques, collaborations diverses. La liste des artistes avec lesquels elle a travaillé est importante : William Burroughs, John Giorno, Arto Lindsay, Ian Ritchie, Peter Gabriel, Perry Hoberman, David Sylvian (ex-Japan), Jean Michel Jarre, Brian Eno, Nona Hendryx, Bobby McFerrin, Dave Stewart, Hector Zazou, Andy Kaufman, Philip Glass, Ryūichi Sakamoto, Lou Reed. Ses thèmes de prédilection concernent la technologie et ses effets sur les relations humaines. En 2001, elle effectue une tournée à travers les États-Unis. La date programmée à New-york est le 19 septembre 2001, quelques jours seulement après les attaques du 11 septembre 2001 sur la ville. Le concert est maintenu, et les paroles apocalyptiques de O Superman ("Voici les avions..."), y prennent une consonance toute particulière. Ce concert a été enregistré et le disque est sorti en 2002. En 2003, elle est la première artiste en résidence à la NASA, ce qui se concrétisera par la performance The end of the moon. Laurie Anderson, qui est la compagne de Lou Reed, vit à New York.

Source : Wikipedia

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MARINA ABRAMOVIC
marina abramovic

Marina Abramovic est une légende vivante pour les amateurs de performances artistiques. Son art est imprégné de ses expériences personnelles et influencé par son héritage culturel et ses racines au Monténégro, sa patrie d'origine. Marina Abramovic est une artiste de renommée internationale et depuis les années soixante-dix elle est une figure majeure de l'art corporel (Body Art). Elle travaille avec différents matériaux et médias: Performance, installation, vidéo. Le corps pour Marina Abramovic est "Un lieu de sacrifices et de légendes. Je crée des situations sans intermédiaire entre l'artiste et le public. La performance n'est pas une disparition, mais au contraire une présence au monde. C'est une façon de renouer avec des cultes primitifs et des rituels." La mutilation de son propre corps à coup de rasoir marque la trace de l'inscription d'un conflit qui, de fait, s'incarne littéralement à la manière d'une transe. Le corps perd son unité, se fragmente. Il doit se "refaire" (au sens d'Artaud), pour lutter contre la désorganisation qui le guette. L'œuvre qui correspondait le mieux au thème de la Chair et Dieu selon elle est celle qu'elle présenta en 1997 à la Biennale de Venise. Une performance intitulée "Balkan Baroque" (voir sélection n°1Positionner l'oeuvre et 2Positionner l'oeuvre) pour laquelle elle reçut le Lion d'Or de la Biennale. L'artiste de blanc vêtue, s'est installée sur un tas d'os, sur les murs défilent des vidéos et une installation sonore plongent les spectateurs face à la barbarie guerrière. Comment oublier face à cette œuvre que Marina Abramovic vient de l'Est de la Serbie ? Comment ne pas voir que ses liturgies d'ossuaires de sang et de chair ont anticipé la violence qui allait aboutir à l'éclatement de l'ex-Yougoslavie? L'installation se compose de trois écrans visuels, un triptyque à l'image des icônes religieuses. Sur deux écrans apparaissent les parents de Marina Abramovic (issue d'un père monténégrin et d'une mère serbe, ses parents étaient des chefs de l'intelligentsia et des partisans du régime de Tito. Son grand-père était un patriarche de l'église orthodoxe et a été assassiné avec ses frères, par le roi en 1938. plus tard, Il a été embaumé et sanctifié). Sur l'écran central, on voit l'image de l'artiste habillée en scientifique expliquant l'histoire de la création des "rats -loups" dans les Balkans, des créatures qui dans certaines conditions se détruisent entre elles. Alternativement, apparaît à l'écran un chanteur typique des cavernes balkaniques qui amuse l'assistance avec des mélodies dansantes et folkloriques serbes et roumaines. Dans la salle des ossements d'animaux sont amoncelés et forment une énorme pile. Autour sont disposées trois grandes bassines de cuivre remplies d'eau savonneuse qui suggèrent le nettoyage spirituel. Pendant plusieurs heures chaque jour, Marina Abramovic vêtue de blanc assise au sommet de la pile d'os, reprend le chant de la vidéo. Elle frotte les os avec le désinfectant, et les nettoie de leurs résidus de chair. Cet acte dramatique de purification est aussi un acte de deuil et reflète la guerre dévastatrice aux Balkans. À l'origine Marina Abramovic avait été invitée à la Biennale pour représenter le pavillon yougoslave. Elle a tout de suite compris qu'elle ne pourrait pas ignorer la responsabilité que cette participation entraînait tandis que sa patrie était en guerre. Elle était aussi la première femme artiste à représenter sa patrie à Venise. Elle chercha donc à réaliser une œuvre qui prendrait en compte tout cela. Marina Abramovic indique: "je m'intéresse seulement à un art qui peut changer l'idéologie de la société... et qui n'est seulement investi dans des valeurs esthétiques... je ne défends ni les Serbes, ni les Bosniaques, ni les Croates... j'essaye de traiter mes propres émotions, par exemple avec le sentiment de honte énorme que j'ai ressenti face à cette guerre. En tant qu'artiste, vous pouvez seulement traiter ce qui là, de ce qui est à l'intérieur de vous. Je fais ce jeu parce que c'est la seule manière de réagir avec émotion à la guerre." Dans cette œuvre, la réduction de l'humanité à un cannibalisme féroce renforce la portée politique du théâtre de la cruauté que sont les conflits armés. "Certes la situation des Balkans me touchait d'autant que je suis d'origine serbe. Tous les os empilés faisaient clairement référence au conflit. Mais il s'agissait surtout en interrogeant la barbarie, de donner plusieurs niveaux de lecture. La référence est valable pour toutes les guerres, les charniers… Toutes les questions sur notre rapport à l'environnement, à sa destruction par l'homme lui-même m'intéressent. C'est surtout de cela dont je traite." nous a confié Marina Abramovic

Source : Artistes en dialogue

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 ubu.com : archive / avant garde
 
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à suivre...
EXPLICATIONS


Vous trouverez sur cette pages quelques références historiques d'artistes qui oeuvrent ou ont oeuvré pour le territoire que l'on nomme PERFORMANCE.
Cette sélection est loin d'être exhaustive.


" La performance – qui provient de l’anglais «to perform», «interpréter, exécuter» –, s’entend comme une manifestation artistique dans laquelle l’acte, le geste ont une valeur artistique et esthétique intrinsèque.
La performance est une action inscrite dans une durée, qui suit un protocole ou un scénario élaboré par l’artiste (mais qui peut également improviser) et qui est souvent réalisée en public.
Le terme est vraiment attesté par les critiques d’art au début des années 1970.
La performance présente ainsi une alternative importante en regard de l’attitude contemplative devant une œuvre figée, finie, souvent objet, et exposée dans un certain contexte.
La performance n’est pourtant pas une curiosité : si elle est entrée relativement tard dans les arts visuels, elle est contenue de façon originelle dans la musique, la danse et le théâtre.
Et pour cause, la performance en art fait souvent se confronter différentes disciplines artistiques car elle impose le corps comme centre de l’action. (...) "
Source : Frac Lorraine


Vous pouvez parcourir le volet consacré à la PERFORMANCE sur le site du FRAC LORRAINE et le dossier sur le sujet sur Wikipedia ...

A suivre...
GINA PANE


Gina Pane est une artiste italienne née à Biarritz en 1939 et décédée à Paris en 1990, « Vivre son propre corps veut dire également découvrir sa propre faiblesse, la tragique et impitoyable servitude de ses manques, de son usure et de sa précarité. En outre, cela signifie prendre conscience de ses fantasmes qui ne sont rien d’autre que le reflet des mythes créés par la société… le corps (sa gestualité) est une écriture à part entière, un système de signes qui représentent, qui traduisent la recherche infinie de l’Autre. » Elle a fait ses études aux Beaux-Arts de Paris de 1961 à 1966. Gina Pane a réalisé des peintures géométriques avant de commencer à s'investir dans les sculptures et les installations. Proches des explorations de Bruce Nauman et Robert Morris, ses premières peintures, hors d'une recherche formelle, engagent déjà ses thèmes de travail futurs, où la relation du corps à la nature détermine ses sculptures, "pénétrables", et surtout, ses performances Figure majeur de l'art corporel des années 1970, Pane a composé une série de performances, minutieusement préparées et documentées, où chaque geste, souvent lié à la dimension douloureuse du corps, est accompli avec une dimension rituelle. En 1973 Gina réalise par exemple une performance nommée "action sentimentale" . Celle ci se compose de plusieurs parties qui illustrent une dimension catholique du martyre par l'automutilation : Dans une galerie elle est vetue de blanc et elle porte un bouquet de roses rouges ,elle enlève chaque épine et se les plante dans le bras .Elle les retire par la suite laissant un filet de sang couler .Le bouquet de roses rouge devient blanc .Et c'est à ce moment qu'elle s'incise l'avant de la paume avec un rasoir . A partir de 1981, Pane a terminé son cycle de performances et commencé ses "Partitions", où le rôle du corps et sa relation au monde demeure le sujet central.

Source : Wikipedia

PAS DE VIDEO
POUR ALLER PLUS LOIN

LA RIBOT
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C’est d’abord au sein du champ chorégraphique que l’artiste espagnole La Ribot s’est distinguée, participant dans les années 1990 à un mouvement de renouvellement de la danse qui revisitait certains codes de la performance (aux côtés, entre autres, de Jérôme Bel, Xavier Leroy ou Alain Buffard). Elle y a développé pour la scène ses «Distinguished Series», suite de brèves saynètes (entre 3 secondes et 7 minutes) exécutées en solo et mettant en jeu son propre corps aux prises avec divers accessoires. Des gestes simples mais radicaux, exécutés selon des protocoles extrêmement variés réinterprétant, souvent avec un humour et une absurdité ravageurs, un souffle d’expérimentation spontané issu du Body Art et du happening historiques. Soit, boire un litre d’eau d’un seul trait. Dessiner sur sa peau en bougeant son corps contre un feutre. Coller des polaroïds de son corps sur soi-même. Hurler debout sur une chaise avant de balancer un poulet déplumé, etc. De fait, l’ambiguïté ontologique de ces gestes questionne pertinemment les catégories admises de l’art. Spectacle vivant ou arts visuels ? Le lieu même de monstration (musées, centres d’arts autant que salles de spectacles), le refus de la frontalité (le public invité à se déplacer ou à prendre place sur le plateau), l’immédiateté spatiale et temporelle de l’action, voire l’économie même du travail (les solos sont à vendre à des collectionneurs) : toutes ces expérimentations fondent une pratique plastique de la danse, qui rejoue l’association entre l’art conceptuel, la performance et la chorégraphie qui, dans les années 1960, regroupait des chorégraphes et des plasticiens autour de la Judson School de New York. Projection au sol, en taille réelle, montrant en plongée l’artiste disposer de nombreux accessoires et exécuter ses mini performances sur fond musical, l’installation vidéo _Despliegue_ est une œuvre complexe qui, au-delà de son aspect performatif, revisite très clairement des traditions picturales modernes et classiques. Une réduction de l’espace scénique à deux dimensions, une toile de «grand format», un fond primaire gris en carton. Plus loin, un jeu de miroir renvoyant à certains jeux représentatifs de la réflexivité (Velásquez, Manet, Renoir), un display de matières assemblés sur la toile (Nouveau Réalisme), un jeu chromatique d’objets manufacturés (Pop Art), voire la cristallisation régulière de l’action en compositions figées comme pour une scène de genre. En contrepoint à ce vaste tableau vivant, la diffusion sur un mini-écran de la même scène prise d’une caméra au poing joue sur la dialectique immanence / transcendance du geste performatif aussi bien qu’elle rappelle les expérimentations sur les points de vue du réel de Dan Graham. Véritable dépliage, comme son nom l’indique, l’installation est le reflet d’une œuvre intuitive, généreuse et proliférante, qui ne s’économise pas. Rétrospective panoramique d’une pratique singulière entre danse, peinture et vidéo, prenant la forme d’un système sculptural en constante expansion.

Guillaume Désanges

Source : FRAC LORRAINE

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ANNA HALPRIN
annahalprin
Invitée à 84 ans pour la première fois en France par le festival d'Automne à Paris, Anna Halprin a posé les premiers jalons de la post-modern dance.

Et depuis les années 70, elle se consacre en grande partie à la maladie dont témoigne Intensive care, chorégraphie surprenante et dérangeante. Agée de 84 ans, Anna Halprin ne s'est jamais produite en France. Elle sera sur scène en septembre au Centre Pompidou - dans le cadre du festival d'Automne - dans l'une de ses récentes créations, Intensive care, reflections on Death and Dying. Cette pièce, qu'elle a créée en l'an 2000, est le résultat du long travail avec des personnes atteintes du cancer ou du sida et de l'observation attentive de leur gestuelle qu'elle a menés dans les services de soins intensifs.
En outre, Anna Halprin reprend une pièce historique, Parades and Changes. Fruit d'un travail commencé sur son plateau de danse en plein air à partir de 1957, cette pièce - qui met en scène la nudité - fut montée à New York en 1966. Elle fit scandale et fut interdite aux Etats-Unis pendant plus de vingt ans.

Née le 13 juillet 1920 à Winnetka, dans l'Illinois, Anna Halprin a grandi dans la banlieue de Chicago et vit depuis 1945 à Kentfield, en Californie. Ses premiers souvenirs ayant trait à la danse sont associés à son grand-père qui, à la synagogue lors des offices, levait les bras, agitait la tête, tapait dans ses mains et gesticulait joyeusement... Sa mère l'inscrit très tôt dans des classes de danse.
Enfant, elle travaille la barre fixe dans le style d'Isadora Duncan, puis prend des cours avec des professeurs de la très innovante Denishawn School créée en 1915 par Ruth Saint Denis et Ted Shawn.
De 1938 à 1941, alors que la modern dance est en pleine effervescence, Anna étudie la kinésiologie et l'anatomie sous la direction d'une étonnante spécialiste de la danse également biologiste, Margaret H'Doubler.

Sous son impulsion, elle se défie du «beau mouvement» et s'intéresse essentiellement au mouvement généré par la sensation interne du danseur, quelle qu'elle soit, et commence très vite à mener des recherches en ce sens à partir d'incessantes improvisations.

En 1949, refusant l'idée de diriger une compagnie dont elle serait la chorégraphe attitrée, Anna Halprin fonde la Dance Cooperative qui, en 1955, prendra le nom de San Francisco Dancer's Workshop.

Dès 1956, Anna est rejointe par John Graham, AA Leath, Simone Forti et le mari de celle-ci, le performer et sculpteur Robert Morris. En 1957, elle opère une rupture capitale en introduisant la très importante notion de «tâche». Avec ce concept, elle définit un des axes majeurs de ce que sera la post-modern dance : l'entrée des gestes du quotidien dans le champ de la danse. Grâce à cette nouvelle approche, elle s'arroge le droit de s'intéresser à des activités ordinaires telles que se laver, s'alimenter, se vêtir, se dévêtir...

Le concept de «tâche» lui permet de désubjectiviser le mouvement, de le débarrasser des trop pesantes préoccupations stylistiques et aussi - ce qui lui sera vivement reproché - de désacraliser la danse et de remettre en cause la notion de virtuosité qui lui était jusque-là attachée.

En 1959, Simone Forti propose à Yvonne Rainer de rallier, en Californie, le studio d'Anna Halprin. Trisha Brown est déjà présente. Elles seront bientôt rejointes par Meredith Monk, Josephine Landor, Soto Hoffman...

Les recherches menées avec Anna Halprin seront déterminantes pour le choix de certaines orientations stylistiques de celles et de ceux qui deviendront à New York les acteurs de la post-modern dance. Yvonne Rainer a considéré comme cruciales et extrêmement formatrices ces expérimentations menées avec Anna Halprin. Elle a tenu à lui rendre hommage par une longue interview sur ses conceptions chorégraphiques révolutionnaires, parue dans le numéro spécial, consacré aux nouvelles scènes américaines, du magazine Tulane Drama Review de 1965. Elle lui demande entre autres : «Quelle était pour vous la signification de cette notion de “tâche” ?
- Dans les tâches, répond Anna, la contrainte d'une consigne interdit toute initiative subjective directe et fait de l'organisation chorégraphique un parcours non prémédité, dont les structures dépendent entièrement de l'accomplissement de la tâche. La mise en application des tâches barre la route au retour du connu et à la mise en application des acquis.»

Jacqueline CAUX
Publié le 00-09-2004

Source : MOUVEMENT

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JAN FABRE
janfabre
Performances sur le fil du rasoir, monologues ou soli, le parcours de Jan Fabre est ponctué de figures aussi solitaires que tranchantes. Rencontre avec l’artiste guerrier à Avignon au lendemain d’une représentation de « Je suis sang »… Mon corps, mon gentil corps
À l’égal d’un tableau de Bruegel, « Je suis sang » met en scène une multitude de caractères plongés dans de multiples tâches, mais intégrés dans un ensemble qui donne son sens à la pièce. Comment ont été traitées ces diverses singularités agissantes? Jan Fabre : J’ai commencé à écrire le texte, il y a six ou sept ans, puis avec les danseurs, musiciens et acteurs, nous avons mis en place des sortes de laboratoires autour de différentes scènes : celles de la menstruation ou de la circoncision, par exemple. Au sein de ces ateliers de recherches, les danseurs et acteurs, inspirés par le texte et par certains personnages des peintures de Bruegel, Bosch, Van der Goes ou Van Eyck, ont commencé à développer des improvisations. D’où cette impression sur scène de passages improvisés, alors que tout est en fait écrit.

Vous avez commencé votre carrière avec des performances en solo, était-ce un choix ? Comment s’est imposée cette exploration de votre corps?

JF : Étudiant à Anvers, j’ai suivi les Beaux-Arts et une école de design de vitrines. À l’âge de seize ou dix-sept ans, j’ai commencé à travailler avec mon propre corps, prenant la place des mannequins dans les vitrines. Je l’ai investi comme un outil, un instrument pour compléter mes installations artistiques. Puis, j’ai découvert la performance, mais la plupart de mes performances étaient privées et relevaient davantage de conditions de laboratoires. J’ai aussi fait quelques performances publiques en Amérique, à Amsterdam ou en Belgique… Il s’agissait d’éprouver mes os, de découvrir physiquement et mentalement cet étrange instrument que l’on nomme le corps. La performance était pour moi un voyage spirituel, un chemin hors du temps. C’est un médium à part, qui garantit une grande liberté, notamment vis-à-vis des logiques économiques ou des systèmes de reproduction, car il n’y a ni répétition ni série. Ces performances sont tellement extrêmes qu’elles sont forcément uniques. À Lyon où j’ai effectué il y a deux mois « Sanguis-Mantis » (ndlr, dans le cadre des Polysonneries aux Subsistances en mai dernier, la performance devait durer sept heures…), j’ai dû arrêter au bout de cinq heures, car je perdais connaissance à cause de la fatigue et des prises de sang à répétition. Certaines performances de la fin des années 70 m’ont aussi parfois conduit à l’hôpital. La notion de risque est intéressante en tant que recherche… recherche des limites de son propre corps.

Vous sentiez vous proche d’autres performers extrêmes comme Hermann Nitsch à Vienne ou Marina Abramovic?

JF : Des personnes comme Abramovic ou Günter Brus ont effectivement été importantes pour moi. Non comme source d’inspiration directe, mais en ouvrant des portes et en révélant d’autres possibilités. Il était intéressant de jouer du corps comme sujet et médium et d’établir une relation directe avec le public, une confrontation immédiate entre le public et soi : de l’action réelle en temps réel. C’est d’ailleurs une notion que j’ai plus tard introduite dans mes pièces théâtrales.

Pourquoi êtes-vous retourné à Lyon à une forme que vous n’aviez plus pratiquée depuis 1982?

JF : L’idée de cette performance est née des questions de jeunes acteurs et danseurs qui avaient entendu parler de mes expériences il y a vingt ans, lu des articles ou des livres à leur sujet et qui voulaient savoir comment cela s’était passé, pourquoi j’avais fait cela… Ce qui m’obligeait toujours à parler au passé en disant « Lorsque j’ai fait ceci ou cela », d’où cette envie de faire le pas et de renouveler l’expérience.

Vous avez créé de nombreux soli et monologues pour des acteurs ou danseurs. Quels dialogues s’instaurent avec l’interprète?

JF : La plupart du temps, j’écris pour des personnes que je connais très bien. Comme Els Deceukelier qui n’a jamais cessé de m’inspirer. Avant d’écrire, je discute beaucoup avec les interprètes autour d’un sujet. Pour « Body, Body on the Wall » (ndlr, 1996), j’ai ainsi fait plusieurs entretiens avec Wim Vandekeybus sur sa conception du corps. Puis, lorsque je me mets à écrire, j’entends les voix, l’intonation, j’imagine le mouvement ou le geste. Le texte devient une véritable partition. Travailler un solo marque aussi un cheminement très différent de celui d’une pièce de groupe. Il y a quelque chose de microscopique. Chaque mouvement, chaque mot prennent une grande importance et sont disséqués et analysés très méticuleusement. C’est pourquoi j’aime créer des soli pour des personnes qui comptent pour moi. Il s’agit d’un vrai tête-à-tête spirituel.

Qu’en est-il dans ces pièces du particulier et du général?

JF : Ces pièces sont bien sûr inspirées par des personnes, elles partent du particulier, mais ce sont aussi des abstractions, des métaphores pour un discours plus général. Le solo de Wim Vandekeybus est une recherche autour du territoire du corps, le corps-trophée, le corps-costume, le corps manipulé. Le texte de ce solo est comme une chorégraphie, même si Wim ne danse pas dans la pièce, sauf dans la vidéo de fin. C’est une danse mentale au cours de laquelle il interroge son corps, son corps intérieur, son corps extérieur, ses fonctions… Mais le texte, comme un matériau, une pierre, ne prend vie que par l’acteur ou le danseur qui l’interprète et qui lui insuffle le souffle de la normalité.

La notion du corps est centrale à votre travail, pensez-vous pouvoir tout explorer à travers lui?

JF : Je pense que oui. Le corps est en effet au centre de mon art autant plastique que théâtral. Toutes mes créations marquent une recherche autour des différentes conceptions du corps : le corps érotique, le corps spirituel, le corps comme un cocon, une carapace… « Je suis sang » explore justement ce sujet. Je crois au corps humain et à ses différents matériaux. Le corps ne se résume pas à une machine, comme on le montrait il y a vingt ans dans les livres d’école, c’est aussi une fabrique chimique, le corps enveloppe de multiples fonctions bien au-delà de celles d’une machine…

Quel est le point de départ de « My Movements are Alone like Streetdogs »?

JF : Je compare souvent l’artiste solo sur scène à un naufragé au milieu de l’océan, l’artiste est seul, comme lorsque les gens laissent leur chien le long de la route avant de partir en vacances. Les mouvements eux-mêmes doivent affronter cette solitude… Revient aussi dans la pièce, comme souvent dans mon travail, la métamorphose de l’humain vers l’animal, puis de l’animal vers l’humain…

Vous avez plusieurs soli inscrits au répertoire. Comment évoluent-ils au fil des ans?

JF : Comme toute relation humaine… Inscrire des solos dans le répertoire répond bien sûr à des logiques pratiques, d’autant plus que le public les demande, mais aussi à une réflexion artistique. Être seul sur scène, c’est assumer une grande responsabilité, cela exige une recherche permanente autour du texte, du mouvement, de la performance, le solo est donc voué à évoluer, grandir, se transformer, avec l’interprète qui creuse de plus en plus profond. Els Deceukelier reprend ainsi « Elle était et elle est, même » depuis 1991. Elle a bien sûr changé, son exploitation du texte a évolué, de nouvelles portes, de nouveaux registres se sont ouverts. En douze ans, la vie vous affecte de multiples manières et l’interprétation n’en devient que plus profonde et plus fine. C’est un procédé magnifique, plus vous recevez de la vie, plus vous êtes capable de redonner.

Propos recueillis par Virgine Dupray

Source : CND

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